Nika Niliūnas – fenomenas

Demoniškas antplūdis

Pirmasis Niliūno raštų klodas žymi Artimųjų Rytų simbolinio pasaulio griūtį Lietuvoje. Ši griūtis įvyko po to, kai įvairūs Vakarų poetai ir rašytojai, pasikliaudami moderniosios filosofijos nuostata, esą metafizika nebeįmanoma, stumtelėjo tą neįmanomumą iki paskutinės kultūrinės simbolinės ribos. Tai reiškia, kad bet kokie teiginiai, dar turėję magišką vertę, prarado savo jėgą, o žodžiai ne tik nieko nebenurodė, bet ir tapo beprasmiais garsais. Kaip teigė pozityvistinės filosofijos herojus Karlas Hempelis, Beethoveno Devintoji simfonija iš tiesų tėra braukymas per arklio šerius džiovintomis katės žarnomis. Kultūros nebėra tai, kas buvo kultūra, žmogaus ir pasaulio reikšmė ir kryptys, pradingsta. Demoniškumas nėra tradicinis tikrovės iškraipymas ar išpuoliai prieš dievišką tvarką: pastarosios sąvokos reikalauja matų, bet mūsų amžiuje jokie matai nebeegzistuoja ir todėl nebeįmanoma teigti, kad esama kažkokio nukrypimo. Demoniškumas atveria nepažįstamumo formavimosi klodą, suardantį bet kokį formavimą ir stumiantį jį iki chaoso, kur negalioja jokie matai. Nebėra Liuciferio, norinčio pakeisti tvarką ir senas vertybes pakeisti naujomis, mat tvarka, netvarka ir pažįstamumas (nepaisant to, kad jis yra pažįstamų dalių kombinacija) yra paneigti. Galima pateikti daugybę pavyzdžių, bet šiam pokalbiui užteks ir kelių. Nors nuolat susiduriame su makabriškomis figūromis, jos nepasiūlo jokios semiotikos arba reikšmių voratinklio bei kelia sukrėtimą ir siaubą, atsiveriantį apačioje visų kultūrinių formų išraiškų. Artimųjų Rytų kultuose nėra nieko nepažįstamo, nors demonai ir suprantami kaip žmogaus deformacija juk jie turi savo imperiją, kur žmogus net ir kančiose atpažįsta aplinką. Makabriškos išraiškos čia praranda svetimumą. Šiame amžiuje demonija pasirodo kaip pasaulio sugriuvimas iš vidaus. Dar įdomiau tai, kad demoniškos figūros niekam negrasina, nes dingęs yra ir pragaras – demonų imperija, kurioje būdavo daug visiems gerai pažįstamų draugų ir pavydėtinų figūrų. Tos griūvančios figūros „neturi namų“ ir jų akivaizdoje negali būti kalbama nei apie žmogaus lemtį, nei apie jo tragediją. Paviršutiniški fašistiniai, komunistiniai ir atgimstančiomis Viduramžių tiesomis grįsti užmojai pribaigti griauti jau griūvantį pasaulį ir iš jo sukurti visai naują yra byrantys pajuokos griaučiai. Neegzistuojant matams, kūrybiškumas vis labiau panėšėja į chaosą ir paskęsta su visų savo šmėklų svoriu. Visa tai yra gedimo ir griuvimo principas. 

Baudelaire išplečia grožio suvokimą teigdamas, kad grožis šiandien yra bizariškas. Jo pateiktas nuvytusio ir gendančio kūno aprašymas įgauna magiško patrauklumo: carcasse superb sutapatinamas su žydinčia gėle, o galiausiai pasirodo ir Danse Macabre. Kaip teigia komentatorius Rimbauld, tikrovė yra išprovokuota, o tvarka pašalinta. Kiri, kaip ir Heim, suardo seną simbolinę tvarką, kur pilnas piktybės tamsus dangus slenka žemyn ir atveria prarają, nuodijančią visatos nuodingumą atnešančią naktį. Jis taip pat aprašo kylantį mėnulį, nepažįstamą ir stulbinantį, perskeltą ir kraujuotą kaukę, be saulės šviesos švintančią tamsumą. Tuščios erdvės, neturinčios krypties. Dingęs dangus pakeičiamas siaubinga praraja. Eina jo demonai juodi, dideli, tušti, apvalūs ir beveidžiai. Georgas Traklas irgi prideda savo poeziją, kur aš mačiau dievus, krentančius į naktį, kur šventos harpos bejėgiškai sudužo. Bet bejėgiškai žlunga ir dievybės tarnai, kaip ugningas angelas sulaužyta krūtine krintantys ant uolėto lauko. Ir, jūs sudužusios akys juodose burnose, kur angelas nuspėja tamsiąją pabaigą. Ir gamta neišvengia sudužimo kaip tuščia akmenėtos pašaipos kaukė, ant kurios mums to net nepastebint sulūžo žemiški dalykai. Juk mėlynėn sukasi sumišę vyno lapai, o viduj jų glūdi siaubingos šmėklos.

Viename Niliūno poezijos klode vystoma ta pati tema pagrindinių simbolių griuvimas. Nors ten dažnai vyrauja žmogiškos ypatybės, jos yra susijusios su pasaulio griūtimi. Rašoma šitaip: „Nes salėje juodasis riteris tuoj pasirodys ir bus ištartas paskutinis velnio žodis.“ Poetas kalba dar stipriau: „Ir jau kadaise žuvo tolimasis (griuvėsiai mirusios akies slėny) dangus, kuriam žadėjo paguldyti mano dvasią,/ Liepsnojantis sunkia viltim žmogus: puošniam, klastingos amžinybės sarkofage, kuriam likimas guldo mirusius vergus./ Kur gęsta milijonais žiburiai sudegę, kur miega šalimais ir dievas, ir žmogus.“ Dangus kaip išganymo ir amžinybės simbolis jau yra žuvęs ir nebėra kito pasaulio, kur būtų galima paguldyti dvasią. Dangiška amžinybė pasirodo besanti demoniška, nes ji nebeduoda vilties. Nors, anot poeto, anksčiau „klastingai šypsojosi Viduramžių velniai“, šiandien klastinga yra dangaus amžinybė. Ne tik žmogus miršta ir eina į tamsą ir pats Dievas, visatos tvarkos simbolis, guli su žmogumi tame pačiame sarkofage. Su jo mirtimi pasaulis praranda kryptį ir tikslus. Nors žmogus ir liepsnoja viltimi, jo viltis yra žlugusi („kur gęsta milijonais žiburiai sudegę“). Kitaip nei vakarų Europos poetai, Niliūnas nepristato tiesiogiai save demonstruojančios demoniškos figūros, tačiau jo dangaus praradimo simbolizmas sutampa su pagrindine tų poetų kryptimi:

„Aš ten, sunkias užuolaidas sapnams praskleidus,

 Įeidavau – ir būdavo Jisai ten su manim,

 Ir mes ten žaisdavom, paslėpę rankom veidus,

 Su miegančiu prie veidrodžio šunim.

 Bet juodas pikto vakaras užplūdęs

 Sugriovė dangų, ištrėmė kažkur dievus

 Ir nemirtingus tavo angelus išžudęs

 Paliko man ant kelių negyvus.“


Ta pati mintis vystoma ir kitur bei atsispindi žodžiuose „tavo pasaulis mirė, tavo dievo nebėra.“ Demoniška figūra pasirodo užplūstant visa žudančiam „piktam vakarui“. Piktasis turi galią sugriauti dangų, ištremti dievus ir išžudyti jų angeliškus tarnus. Jis pasirodo nebe krikščioniškoje formoje jis nebegundo ir nebeieško sielų, nes nei jam, nei sieloms vietos nebėra. Jis yra visa griaunanti jėga, kuri nieko nesukuria ir nepakeičia dangiškos tvarkos į liuciferišką. Griaunantis demoniškumas yra stipresnis už absoliučią dievų galią ir todėl sunaikina visas žmogaus viltis: „Aš surinkau lengvus kaip šypsenos jų kūnus ir užkasiau į rudenio smiltis palaidas prie nužudytos upės vakaro slėny.“ Ruduo ir gyvenimo pabaiga vaizduojami palaidose smiltyse, kur negali atsirasti nieko pastovaus. Pastovumas dažniausiai simbolizuojamas uolos, amžino akmens, ilgai gyvenančio medžio, bet ne smėlio, lengvai išpustomo vėtrų. Upė, gyvybės ir išganymo simbolis, yra nužudyta, o kūnai palaidoti vakaro slėny – gyvenimo pabaigoje. Šis į tamsumą einantis gyvenimas kuria liūdną nuotaiką: „Dėl to ir liūdna man, kad dingo tolimasis (Griuvėsiai negyvos akies slėny) dangus.“ Jis sutampa su Vakarų Europos demoniškumu, kur pasilikęs chaotiškas pasaulis nesuteikia atramos ir vilties. Demoniška, visa griaunanti jėga atveria tik vieną gyvenimo būdą: būti demoniškam, dinamiškam, pajuokiančiam ir beatodairiškam santykiuose su pasauliu ir kitais, kartu pilnai suvokiant, kad bet kokie veiksmai yra nereikšmingi ir žūstantys. Jokia gamtos tvarka, joks žmogaus kūrinys negali paslėpti Weltschmertz– pasaulio skausmo ir tuštumos. Čia, anot Niliūno, ir esama vilties praradimo: „Aš gyvenau spindėjimu lankstaus ir elegantiško jos kūno, kol piktas dievo angelas, paėmęs ją už rankos, išsivedė iš persekiojamos šviesos, sunaikindamas viltį prisikelti.“ Visur stebimi staigūs lūžiai. Atkreipkime dėmesį į tai, ką rašo poetas:

„Iš jų skambėjo pastoralinis gimimo džiaugsmas,

 Mes atidarėme duris ir įžengėm vidun.

 Išgeltusiais veidais makabriškos šeimos rate sėdėjo Kristus...

 Po kojom, lopšy, gulėjo milžiniškas chrizalidas, apvyniotas

 Plonyčiais šilko siūlais.

 Aš laukiau, kaip ir jie, gimimo valandos.

 Su paskutiniais pluoštais džiaugsmą perplėšė siaubingas klyksmas.

 Lopšy gulėjo besišypsanti ironiškai vaškinė mumija;

 Ir visas džiaugsmas virto širdį deginančiu skundu, kad nei gimimo, nei prisikėlimo nebėra.“ 


Čia pasirodo perversmas, vykęs ir Vakarų Europos poezijoje. Džiaugsmingo išganymo gimimo laukimas yra paverčiamas į makabrišką figūrą, kuriai gimti leidžia Kristus, pavaizduotas ne kaip išganymo, bet kaip gimimo suardymo prižiūrėtojas. Įvykus staigiam gerai žinomų veidų virsmui į ką nors neįtikėtino, nelaukto ir nepažįstamo, žmogus paliekamas vienišas. Čia Niliūnas pabrėžia ne tik vienišumą, bet ir žodžių beprasmybę: „Ir aš tada taip ryškiai supratau, kokie beprasmiški pasauly žodžiai. Kad tiktai mes juos nuolatos viltim aprengiam, o patys liekame beviltiškai nuogi. Kad bus sunaikinti pasaulyje žmogaus ir dievo žodžiai.“ Šis ištrauka itin svarbi kalbant apie Niliūno posūkį į kitą, fenomenalų klodą. Kaip jau minėta, kalba, magiška plotmė, suteikianti tapatybes ir net pasaulio daiktų pažinimą, anot Niliūno, atėjusio iš dieviškų aukštybių, yra beprasmė, todėl ir ta žodinė magija, kadaise suteikusi Niliūnui tapatybę, nebegalioja – jis tampa beviltiškai nuogas. Jei jis buvo pakrikštytas ritualiniais žodžiais ir taip įgavęs vardą, tie žodžiai kartu su dingimą lemiančiu simboliu irgi sunaikinami. Pasirodo, kad visatos reikšmė, tvarka ir tikslas yra tik žodinė iliuzija, pridengusi naikinančias jėgas. Dievai yra žlugę ar ištremti, jų tarnai angelai – išžudyti ir palaidoti beviltiškame smėlyje, ir taip sunaikinta bet kokia viltis. Visi tie simboliai buvo žodinės kaukės, sudariusios iliuzinę priedangą, tapusią permatoma ir todėl ironiška. Taigi, šis poezijos klodas „įskliaudžia“ visą kalbos magiją, ir kas tokiu atveju belieka nuogam poetui, nebeturinčiam jokios užuovėjos? 

Menas ir fenomenai

Atrodo, kad be tapatybės žmogus praranda savo pagrindą ir visa, kas pasaulyje yra reikšminga, džiaugsminga bei vertinga. Kaip matėme, visi simboliai, teikiantys kryptį, pažinimą, pasaulio tvarką ir tapatybės pagrindus, yra dingę. Kita vertus, nepaisant magiškai įgytų ir retkarčiais pakartotinų tapatybių (sukurtas žmogus, bibliotekininkas, vertėjas, vyras, tėvas), vis tiek reikia grįžti prie tapatybės tęstinumo klausimo. Gyvenant Jungtinėse Amerikos Valstijose galima įsigyti įvairių tapatybių ir net didžiuotis, jog esi amerikietis, tačiau kodėl atsiranda noras būti lietuviu, poetiškai, net pasirėmus globalia literatūra ir svetimais daiktais grįžti į gimtinę žinant, kad per eilę metų buvo sugriautos trobos, išlaužyti medžiai, išdžiovinti krūmai, pasikeitusios pasakos, žodžiai ir dainų gaidos, sudilę paminklai kitaip tariant, neturint nieko tapataus? Nepaisant visų pasikeitusių aplinkybių, reikia grįžti – ne į praeitį ir atsiminimus ar norint patirti nostalgiją, o siekiant suprasti, kad niekas nepasikeitė, taip pat ir tu pats, nuėjęs kelią nuo ano berniūkščio iki poeto. Reiškia, toks yra kitas Niliūno klodas, kuris negali būti paneigtas sugriuvus ankstesniam pasauliui. Žmogus nepasikeičia ne dėl to, kad jame glūdi tie patys genai ir ne dėl to, kad esama dar gyvų, gal jau pražilusių, bet „tų pačių“ giminaičių, o dėl poros beveik nepastebimų patirties bruožų. Kaip minėta, kūdikis pasirodo be jokios tapatybės ir būtų galima teigti, kad jis yra grynas potencialas, palengva patirtas pasaulis – pastarojo tyli „kalba“ užrašo savo „norus“, mėnulio takus it žavus, civilizacijos šviesų dar neužterštas naktinis Paukščių Takas, taip pat tai, kaip mergaičių dainomis nuskamba vakaro tyla, kaip šienavimo dienomis pasirodo tikra žmogaus ištvermė tarp dalgių žvangėjimo, kaip vakarais niūniuodamos moterys įaudžia laukų gėlynus į staltieses ir antklodes ir kaip nekaltai ir ramiai visi alsuoja nakties sapnuose. Tokia tyra Lietuvos patirtis tampa tyliu matu, besitęsiančiu per visas gyvenimo patirtis. Viskas yra matuojama pagal šią patirtį ir pasirodo lyg trūkumas, kažkas drumzlino, neužtenkamai tikro ir nejaukaus. Reikia dar kartą pabrėžti, kad čia nesama nei romantikos, nei nostalgijos, tai – tiesiog visam gyvenimui įausta ir nedingstanti patirtis, kuri nuolatos daro gyvenimą džiaugsmingą, taikingą, o žmogų – įsimylėjusį pasaulį, stropiai pajuntantį, kad visos gyvybės trokšta pilnaties, supranta savus takus, keliones ir lemtį. Taigi, norint suprasti Niliūną kaip fenomeną, būtina kalbėti apie kūrybiškus ir meniškus fenomenus.

 Teiginys, jog kalba nėra žmogaus kūrinys, grindžiamas tuo, kad daiktų duotis visada yra pasaulio sąryšių tinkle, kuriame vienas daiktas nurodo į kitus, kur samanos vienoje medžio pusėje nurodo šiaurę, kur linkstančios šakos reiškia audrą, kur stirnos staigus šuolis reiškia pavojų, o lendantis daigas paskelbia ateinantį pavasarį. Trumpai tariant, žmogaus kalba, pirmapradžių balsų dėliojimas irgi yra pasaulio „kalbos“ skelbimas. Tačiau kalba yra daugiau nei žodžiai, mat pastarieji yra kūniški gestai, dingstantys akivaizdoje to, ką jie paskelbia ir atveria. Žodiniai gestai, nepriklausomai nuo to, ar jie yra garsai, ar rankų judesiai, turi reikšmę, jei jie skelbia apie pasaulio įvykius, dingsta, patys nesirodo ir nerodo kokio nors „subjekto“ su įvairiomis „vidinėmis“ sąvokų, genetinėmis, biologinėmis eigomis ar psichologiniais išgyvenimais. Kalba arba gestai pasirodo tik tada, kai jiems nepavyksta sugauti pasaulio reikšmių sąryšių ir iš gestų bei garsų fono reikalaujama parinkti kitus, geriau atitinkančius pasaulio reikalavimus. Rankos gesto, jos ilgio, spalvos, fiziologijos ir evoliucijos apibūdinimas, sekantis nakties skliautu skriejantį meteorą, prarastų savo pirmapradę meteoro skrydžio paskelbimo reikšmę ir taptų kitų žodžių objektu. 

Sintaktiniai sąryšiai sunaikina poeziją ir grožinę literatūrą. Menas nėra tiesioginės tikrovės, kurios suvokimui ir reikšmei reikia kalbinio vidurkio, duotis. Menas yra sudėtas ne iš ženklų, o iš stilių, ir jei mėgintume pastaruosius vadinti kalba, tada būtų visai neįmanoma suprasti, ką reiškia kalbos vienetas „žodis“. Žodis reiškia tai, į ką jis yra nukreiptas ir ką jis nurodo, o stilius „reiškia“ pats save. Ženklas nepriklauso sričiai, kurią jis ženklina, o meno stilius sutampa su meno kūrinio pasirodymu. Jei menas būtų suvokiamas kaip kalba, tada jis būtų sudėtas iš sakiniuose apibūdintų ypatybių, tarsi jos priklausytų kokiam nors daiktui. Kalba paremtas meno supratimas suprastintų meną į daiktų apibūdinimą ir pats pradingtų. Juk stengiantis suprasti daiktus kaip juos pačius nereikia įvelti jokio meniškumo, mat pastarasis tokias pastangas iškraipytų. Taigi, reikia surasti visai kitokį supratimo būdą, kuris leistų suprasti meną dar iki kalbant apie daiktus. Ortega y Gassetas jau seniai teigė, kad žvelgiant į meną per kalbos prizmę jis tampa tarsi langas, per kurį reikia žiūrėti į kokią nors daiktų tikrovę. Šiuo atveju pradingtų langas ir sykiu visa, kas yra jame, prarastų savo stovį. Todėl čia bus kalbama ne apie meno ypatybes, bet apie jo dimensijas. Menas skiriasi nuo simbolio, kuris priklauso specifiniam gyvenamajam pasauliui. Simbolyje struktūra ir reikšmė sutampa, nes simbolis yra nustatytas tokiame pasaulyje ir veikia regimos sistemos akiratyje. Tačiau stilius nėra duotas iki jam pasirodant: jis iškyla ir nustato save per savo pasirodymą. Trumpai tariant, simbolis yra arche, ženklas yra sprendimas, o menas yra pagrindinis originalas ir originalus pasirodymas. 

Žodžiai „išraiška“ ir „pasirodymas“ turi daug nejaukių ir neribotų reikšmių: jie gali reikšti ko nors ryškėjantį pasirodymą tarp dangaus ir žemės atvertoje erdvėje. Visa, kas tik įvyksta, pasirodo toje erdvės ir laiko terpėje, kur viskas turi savo vietą ir trukmę. Sąryšyje su meno kūriniu stiliaus pasirodymas sutampa su meno kūrinio tapsmu. Pasaulis suskamba ir skambesys pagaunamas stiliaus kaip tęstinio tapsmo ir skambesio. Tuojau pasidaro aišku, kad čia kalbama ne apie daiktų skambesį, o apie skambesį, nugirstamą pasaulyje. Jei meno kūrinys skamba „pasauliškai“, tai tik todėl kad meno stilius išvysto to skambesio stilių ir šitaip dalyvauja pasaulio kūrime. Vienas meno patirties būdas, kuris bus išvystytas šiame veikale, paremtas meno galia atskirti daiktus ir pasaulį: menas susijęs su pasauliu ir jo pratęsimu per stilių variantus, todėl tarp bet kokios meno teorijos kaip Gestalt ir teorijų apie menų „formas“ esama didžiulės formavimosi srities. Taigi, nenuostabu, kad žodis „formavimas“ pasirodo trijų ypatingų rašytojų – G. Samper, H. Prinzgoma ir P. Klee – darbuose. Formavimo sąvoka yra susijusi su veiklos būdais, vedančiais į stilių. Judesio genezė, kylanti iki stiliaus, gali būti pavadinta „stilizuojančiu judesiu“, kuris priklauso pačiai meno kūrinio esmei. Turint galvoje jo genezę, pasirodžiusią meno kūrinyje, stilius suprastinas kaip daugelio funkcijų funkcija. Pastarosios nėra daiktų ypatybės, nors daiktai gali tapti viena iš stiliaus funkcijų ir prarasti savo daiktiškumą tapdami meno kūrinio, visada esančio formavimo eigoje, dimensijomis. Žvelgiant į meno kūrinį iš jo „štai tik dabar“ pasirodymo perspektyvos, t. y. jo patirtos estetinės „tiesos“, jis nėra suglaudžiamas į kokią nors temą arba kategorijas. Jo pasirodymo būdai sutampa su jo geneze, savęs grindimu ir nepaliaujamu tapsmu kaip savikūra.

Meno kūrinio prasmė yra suprantama suvienijant ir išblaškant stiliaus funkcijas, pasirodančias ne viena po kitos, tarsi jos būtų rezultatų sistema, bet kartu. Jos visada yra tėkmėje aritmų ritmų dimensijų, nepaliaujamai kylančių ir pasirodančių savo pačių kūrime. Estetinės patirties ypatingumas, nepakeičiamas originalumas ir naujovė yra paremti reikalavimu pasinerti į genezės tėkmę kaip paties meno savikūrą, su niekuo neturinčią jokių sąryšių – nebent tik su pasaulio ritmu ir žydrynės skambesiu. Kylančio stiliaus sukūrimas yra ekstatinis, o pastarojo reikšmė yra atsiveriančios erdvės duotis. Šiuo atveju estetinis formavimas, atveriantis specifinę erdvę ir esantis priešingas bet kokiai apskaičiuotai erdvei, nėra išsemiamas ir nustatomas kokioje nors „tikrovės erdvės“ vietoje. Nei viena meno formacija, net ir klasikiniai menai su jų ryškiomis ribomis nesileidžia suprastinami į sąvoką „ko nors paveikslas“. Jis yra sugaunamas tik savo ekstatiniame išėjime ir užsilaiko vien tik judesyje erdvės, kurią jis apgyvendina ir performuoja, kad galėtų sukurti iki tol nežinotą ir unikalų vidurkį savo paties išsivystymui. Metodai, orientuoti į formų suvokimą, sunaikina formavimo gestą, kuris savo tėkmėje išsivysto į vis sudėtingesnių formacijų plėtrą. Formos yra tik sustingusios ir išbaigtos struktūros, pagaunamos diskursyvia kalba. Pastarosios pokyčiai yra nustatomi pagal taisykles, nedalyvaujančias meno genezėje bei neturinčias jokios galimybės sugauti estetinio judesio ir meno žaismo erdvės. Estetikos įvairovė, nepriklausomai nuo to, ar apie ją kalbama filosofijoje, ar estetikos „moksluose“, iki šiol būdavo paremta arba analitika, arba meno kūrinio ir žmogaus laikysenos prieš tokį kūrinį dialektika, tačiau niekada – meno kūrinio savigrinda, užsilaikymu ir pasirodymu. Analitikai ir dialektikai stokoja „žvilgsnio“, sugaunančio tą lemiamą meno kūrinio išsivystymo momentą, ir jo pakvietimo dalyvauti savo paties genezėje: nors jie moka atverti tuščius meno rėmus, jie negali sugauti meno kaip patį save grindžiančio įvykio. 

 Tačiau ar įmanoma parodyti įvairių tradicinių filosofinių prielaidų ir jų metodų, kuriais remiantis siekta sutramdyti ir susiaurinti estetiką, nereikalingumą? Ar galima grįžti į tiesiogiai išgyvenamą patirtį ir atverti pirmapradę estetinę sąmonę, kuri yra priimta įvairių filosofinių sistemų, nepaisant gausybės jų prielaidų ir teiginių? Vadinasi, estetika reikalauja, jog ji pati būtų savo pačios matas savo veiksmo būsenoje ir esminėse jos kūrybos sąlygose. Aišku, regėjimas kaip atidus buvimas ir kryptis į dalykus, pasirodančius pačius iš savęs, turėtų patenkinti visus estetinės patirties reikalavimus. Paradoksalu, tačiau toks estetinės patirties supratimas idealiai patenkina estetikos reikalavimus, nes meno kūrinys neprileidžia jokio intencionalumo Husserlio fenomenologine prasme. Regėtojo arba girdėtojo „būtis prie“ meno kūrinio yra ne kas kita, o vien tik stilius ir jo atvertos dimensijos. Šiuo atveju tapybos formos ir jų ritminis-aritminis formavimas sudaro koordinates, išvystančias meno kūrinį dar iki ant jo krintant bet kokiam žvilgsniui. Tokios formacijos nulemia ir persmelkia žvilgsnį pirmapradiškai it Kanto erdvės ir laiko a priori juslinės patirties formuotės ir dėl jų žvilgsnis tampa žvilgsniu. Šiuo atveju subjekto-objekto priešstata nėra pakankama apibrėžti estetiniams santykiams. Meno srityse intencionalumo analizė nepajėgia „sugauti“ meno kūrinio. Net ir Finkas teigia, kad dalykai, suprantami kaip tokie, kaip fenomenologinio metodo turinys, yra ne tokia būtybė, kokia ji yra savaime, bet būtybė, tapusi objektu. Todėl Husserlis, kalbėdamas apie meno kūrinį, žiūri į jį kaip į objekto formą. Trumpai tariant, meno kūriniai yra kultūros pasaulio objektai. Šiuose rėmuose kultūra reiškia išorinimą, neutralizavimą, kategorišką pakeitimą to, ką mes sutinkame estetinėje patirtyje, savo pirmapradėje duotyje be jokių kategoriškų tarpininkų.

Meno pasirodymas savo paties dimensine „kalba“ yra ankstyvesnis už bet kokį žmogaus vidujybės išorinimą; jis yra pati estetika – aistheton. Aistheton yra grynas sensualumas, nors jis ir prasideda kartu su Husserlio hyletinių duočių plotme, kurių analizė sąryšyje su sąmonės intencionalumu pasiekia savo ribą – tada tokios duotys suprastinamos į daiktų ypatybes. Kitaip tariant, hyle yra daikto spalva, daikto garsas ir neturi jokio sensualumo. Tačiau sensualumo dimensijos, kurios lemia daiktų ypatybių pasirodymo galimybę, priklauso estetinei plotmei, nesusijusiai su sąmonės intencionalumu. Dėl šios priežasties reikia išvystyti hyletika kaip aistheton, kur nesama jokio sąryšio su daiktais ar objektais. Šią plotmę graikai vadino kalon, grožiu. Estetika ir jos nušvitimas derinant bei išskiriant nesutampa su jusline duotimi, kuri yra jau duotų daiktų spalvos ir kokybės skambesys. Estetika pasirodo kaip tiesioginis, visa persmelkiantis fenomenas arba visų daiktų ypatybių ir jų fenomenų sąlyga – kaip jų fenomenalumas, galimybė atrodyti šviesiai, tamsiai, šešėliškai, aiškiai, neaiškiai, žydrai, patraukliai ar atstumiančiai. Toks fenomenalumas yra neribotas, nors jo plotmėje visa kita iškyla lyg turėtų ribas ir sudarytų duotį, kurioje pasirodo sutapimai, išskyrimai ir netgi tapatybės, daiktai ir aprašymai reiškiasi kaip gražūs, įspūdingi, intensyvūs, artimi ar tolimi. Tačiau toks fenomenalumas tiesiog pagauna nežinomas ir net nekokybines plotmes – laiką ir erdvę. 

 Viena pagrindinių sąvokų poezijoje yra laikas kaip sąryšis tarp dabarties ir veiksmo. Toks suvokimas atsisako sustingusių ontologinių ar metafizinių duočių ir todėl visos duotys, esančios laike ir erdvėje kaip specifinių esmių pagrindas, praranda galią ir nustoja buvusios našta. Pasaulio artimumas skiriasi nuo bet kokių duočių – ir žemiškų, ir dieviškų, – nes ir jos pasirodo ir dingsta, iškyla iš pasaulio ir nugrimzta į nežinią. Todėl pasaulio laikas leidžia daiktams iškilti, tapti palyginamais ir išskiriamais, bet sykiu turinčiais išvaizdą, nulemtą pasaulio estetinių plotmių. Graikai šventė šią apeiron pagristą pasaulio patirtį ne kaip beformį potencialą, iš kurio iškyla visi daiktai, bet kaip pasaulio gelmes. Ši sąvoka aiškiai atsiskleidžia tada, kai apeiron nėra nei begalybė, nei laikinumas ir pasirodo tarp dviejų esminių duočių, kurios iškyla ir dingsta apeiron nenusakomume. Čia tinka Niliūno žodžiai „ištirpęs neaprėpiamoj rudens erdvėj“, kur erdvė yra ne geometrija, bet aprėpiantis, neribotas ruduo – fenomenas, turintis kitus klodus („Už rankos veda vėjas; paukštis liepia neliūdėti.”). Nepaisant „tęstinio laiko”, laiko ir erdvės fenomenai yra pirmapradė gyvenama patirtis. Niliūnas rašo: „vidudienis su vėju vaikšto po namus; laukai pavasariu jau dvelkia”, ir taip parodo savo paties įsitraukimą į vidudienį ir dvelksmą, kuriuo kvepia visi daiktai. Apeiron vardu pavadinau estetiką, kurios nušvitime, visiems daiktams suteikiančiame fenomenalius, nors ir prabėgančius „veidus“, jis lemia fenomenų sąlygotumą ir nepakartojamą paskirumą. Toks paskirumas, ūmai praskriejantis „veidas“ sudaro transcendentalią pasaulio nepastovumo patirtį (net ir tada, kai jo neesmiškumą palyginame su kasdieniškai nustatytais daiktais, jų priespauda, sunkumu ir reikalavimais). Todėl estetinės plotmės neiššaukia nei linijinio, nei ciklinio laiko. Čia reikia atmesti net ir Nietzsche metafizinę nostalgiją visatos amžinam pasikartojimui. Ši tezė yra tučtuojau sugriaunama, kadangi pasirodo, jog visi įvykiai iškyla iš staigmenų ir netikėtumų. Net ir pats Nietzsche suprato, kad pasikartojimas yra esmiškos tvarkos prielaida – dažnai įsiveliama į kalbos egiptizavimą, kur pakartojami sakiniai reiškia, kad viskas yra arba pastovu, arba pakartotina. Metafizikų įvairovė yra beveik neiššemiama: ji, nepriklausomai nuo to, ar yra teologinė, ar mokslinė, vis ieško to, kas esmiška ir turi tapatybę. Svarbu pabrėžti, kad tie gyvenami fenomenai, kurie, nors ir atrodo tiesiogiai jusliški, neturi nei daiktiškos tikrovės ir jos savybių, nei psichologinių modernių teorijų skelbiamos vidujybės, pasižymi neišvengiama duotimi, persunkiančia atminimus: „aš ir dabar girdžiu prarastos būties sonatą”, tęsiančią Niliūno fenomenalią tapatybę.

Visa dalykų ir daiktų tvarka priklauso perkaitusiam refleksyvumui: klasikiniame mąstyme visa buvo suprantama filologiškai, istoriškai, vadovaujantis bendra gramatika ir turto poreikiais. Modernus mąstymas įvedė didesnį refleksyvumą, kur epistēmē, žinija, iškyla iš biologijos, politikos mokslų, ekonomikos, ir hermeneutikos – visa tai paremta refleksiniu įsiterpimu ir visais reprezentacinio mąstymo sunkumais. Pastarasis suskaldo tiempo vivo – gyvenamą laiko fenomeną. Juk Niliūnas savo demoniškame klode atveria metafizinį refleksyvumą, kuris nurodo, nors ir poetiškai, moderniųjų Vakarų prarają. Bet jis taip pat suranda ikirefleksyvią plotmę, kuri yra grynai pasaulinė-kosminė ir sudaro jo fenomenalumą. Būtina įskliausti visus refleksijos paradoksus, kurie tarp raštingųjų dominavo nuo Platono iki Russello ir Husserlio, ir atverti dimensijas, priklausančias mene (ypač literatūroje ir filosofijoje) pasirodžiusiai estetinei inteligencijai. Tokia inteligencija yra įteisinta pačios filosofijos, nes pastaroji – tai aukščiausio lygio fantastiniai kūriniai. Filosofijos yra tokios pat – jei ne daugiau – fantastinės kaip ir kiti literatūros tekstai. Šis pasakiškumas nepaprastai įdomus dėl jo paradoksalumo: filosofija neišsprendė nei vienos savo dilemos, ir ypač laiko paradoksalumo. Literatūrai šis uždavinys pasisekė sėkmingiau vien dėl to, kad ji remiasi estetine patirtimi. Kaip jau matėme, pastaroji buvo nustumta į neesmišką ir todėl nereikšmingą fenomenalią plotmę. Todėl visa patirtis ir ypač jos pagrindas kaip gyvenami fenomenai yra prieinamas estetiškai, o ne per metafizines fantazijas. Estetika kaip visų fenomenų pagavimas yra išgyvenama, o ne suvokiama. Vienas iš tų fenomenalumų, tiempo vivo, gali būti nutušuotas kaip plotmė, iš kurios fenomenai iškyla ir į kurią jie dingsta, kuri atveria žmogaus aistrą ir atvirumą pasauliui. Toks atvirumas neturi laiko taškų (dabartis-praeitis-ateitis), kurių ištirpdymas kartais išreiškiamas kaip amžinybė – ne metafizinė amžinybė, bet ta, kuri yra išsinarpliojimo iš tapatybės ženklas. Reikia pridurti, kad tradicinė metafizinė tapatybė priklauso nuo pasaulio kaip turinčio vietą laiko taške interpretacijos. Dabartis yra amžinai duota kaip ta pati ir ant jos galima nuolat užsmeigti ką tik panorėjus – platonišką formą, žmogaus stovį, atomo poziciją ar dievybių pastovumą. Tokio amžino dabarties taško sugriovimas lėmė egzistencinį Vakarų sukrėtimą: dabarties peržengimas atveria horizontą, kur gali pasirodyti žmogaus nebūties galimybė. Kaip minėjo Nietzsche, metafizika yra „savo pačios kaip buvusios valios priešingybė“. Tokia priešingybė parodo, kad laiko sukrėtimą galima interpretuoti abiem būdais: kaip amžinybę ir kaip laikinumą, kurie pasirodo Niliūno istoriškos, bet ne istoriografinės bibliografijos supratime, ir todėl, nors biografija nulemia viską, ji neturi jokio priežastingumo. Net ir priežastingumas yra itin komplikuota metafizinė pasaka. Niliūnas, sugriaudamas daiktų pastovumą, sukuria perversiją, paneigiančią mėginimą sugauti laiką kaip dabarties vitališkumą, todėl jo laikas yra prieš ir už laikinumą, prieš trukmę – „belaikis“ įvykis, kuris veikia nuolatos ir iššifruoja save neaiškiais ir sykiu permatomais žodžiais. Toks belaikis laikinumas yra beribis ir todėl sutampa su apeiron. Trumpai tariant, kaip fenomenas jis yra patiriantis Niliūnas.

Niliūnui menas reiškiasi įvairiais būdais. Pirma, jis atveria specifinę estetinę išraišką ir kartu atveria menininką kaip atvirą tokiai išraiškai. Pastaroji nulemia laiko ir erdvės formavimą, kuris yra kosminis, bet taip pat surištas su daiktu ir įvykių pasirodymu bei atrodymu kaip tokių pasirodymų fenomenalumas. Antra, atsivėrime estetikai žmogus „šnekasi“ su fenomenų fenomenalumu. Anot Matisse, kai tepu žalią spalvą, aš nesakau „žolė“. Van Goghas tvirtino, kad norėdamas pasiekti tą aukštą šios vasaros auksinį toną, žmogus turi būti pagautas jo apsupties. Čia žmogus nesugauna aprašomos spalvos, su kurios pagalba jis galėtų pristatyti tų saulėtų gėlių laukų spalvinius tonus – atvirkščiai: pasaulis nuskamba tų spalvų tonuose tiek, kiek menininkas pasineria į geltono aukso pasaulį, dar nesustingusį į specifinius daiktus. Čia estetinė plotmė yra dar ne subjekto pojūtis ar vidinis stovis, o užduotis pasirodyti stiliuje. Toks pasinėrimas yra veiklus – Cezanne ragina pažiūrėti „į tą mėlynę ten, po pušimis“. Ji sudarė Cezanne veiklą, per kurią jis išvystė pasaulį, nesantį daiktų pasauliu. Cezanne sukrėtimas yra viso metafiziškai priimto pastovių daiktų pasaulio praradimas. Tai ir yra Niliūno perversmas. Čia ir pasirodo vita nuova, senesnis už daiktus ir jų Būtį. Meno judesys neturi duotos formos, kuri yra nukopijuojama, ir pasirodo dar prieš bet kokią vietą ir trukmę. Kaip sako Niliūnas, tęsdamas Cezanne fenomeną, „pavasaris ant jūros kranto šneka, kviesdamas mane, […] aš prisidengęs veidą mėlyna iš džiaugsmo langine.” Dangaus mėlynė, sinestetiškai pateikiama per varpų skambesį, yra Niliūno gyvenami fenomenai, per kuriuos pasirodo medžių žalumas arba Baltimorės triukšmas ir menkumas. 

Spalvų laukas kadaise buvo laikomas menininko mąstymo ir jausmo išraiškos priemone, turinčia daugybę regėjimo metaforos simbolinių galimybių. Matėme tokių spalvų simbolizmus, pasirodžiusius pasaulio demonizavime. Tačiau estetika kaip permatomas fenomenas mąsto apie spalvų lauką šiek tiek kitaip: čia jis atsiskleidžia kaip neribota žydrynė, kalbant Borgeso žodžiais – kaip esplendores indefinidos. Ribų neturėjimas nurodo estetikos plotmę, kuri lemia aplinkos tirštumą ir todėl neaiškumą, neturi pozicijos ir niekada pilnai nesutampa su kokio nors daikto atrodymu ar spalva: ji išsilieja per visus apribojimo mėginimus. Taigi, estetinė plotmė, esplendores indefinidos, kaip aplinkos fenomenalumas nulemia matymą ir permatymą, žiūrėjimą ir peržiūrėjimą kaip turinčius tą pačią reikšmę. Estetinėje plotmėje nesama nei tiesos, nei klaidos, nes ji leidžia galimybių variaciją į gelmes. Tuo atveju forma yra ne apribojimas, o terpė tarp estetinių plotmių, dinamiška ašis arba veiklus posūkis, nurodomas išsiliejančių estetinių plotmių ir pasiūlantis naujus išsiliejimus. Estetinėse plotmėse daiktai niekada neatrodo pakartotinai tokie patys. Plotmės, primenančios Melville báltumą, neturinčią jokių metafizinių ir simbolinių prielaidų, parodo, kas buvo pastebėta kaip neapčiuopiama, kosminė didybė. Ji yra necivilizuota, benamė ir nežmogiška, nepriklausanti jokiam daiktui lyg jo kokybė ir tarsi antklode užklota iš išorės. Toks užklojimas visa performuoja, ir raupuotųjų blyškumas pasirodo tik toje baltumoje. Ji yra beasmenė ir nepaisanti paskirumo. Ji negali būti duota iš jokios perspektyvos, nes visa yra joje. Tradiciniai menai išmoko tvarkytis su ja įduodami jai simbolines vertes ir užkabindami jas ant pažįstamų daiktų. Čia yra Melville „Banginio baltuma“, lyg pastaroji būtų spalvos neduotis, bet kartu ir ne niekis. 

 Tokios plotmės pasirodo įvairiais būdais, pavyzdžiui, kaip Niliūno tamsuma, kuri yra ne kokia nors spalva, o atvira plotmė, iš kurios pasirodo daiktai – juodi karstai su savo ypatybėmis. Ji yra formavimo „medžiaga“, po kurios antklode daiktai įgauna specifinę „žiūrą“ arba įvairią aprangą tamsumos rezonanse. Apie tai Borges kalba aprašydamas Marino mirtį: kambaryje esanti geltona rožė, kaip ir paauksuotos knygos ant lentynų, turi savo vietas, tačiau Marino norėjo apibrėžti savo knygų pasaulį, kur geltonumas yra visur atspindima dimensija dar prieš bet kokią reikšmę – ji neturi jokios vietos ar laiko, bet kartu ir nėra amžinybės simbolis. Pastebėkime, kad Borges, aprašydamas žmogų iš ateities dabarties duotyje, sunaikina faktus. Tai, pasirodo, yra gryna belaikė duotis Utopijoje, kur visi kaip estetinė dimensija tapo geltonų spalvų įvairove. Sugrįždamas į dabartį, Borges atsineša vieną geltoną drobę, kuri meta savo šešėlį ant viso pasaulio. Tokia bespalvė spalva (nes ji tepasirodo ant daiktų) yra duota atvirumui kaip sutapimui su pasauliu ir žmogaus neišvengiamam priklausymui pasauliui – iš jo nėra jokio išėjimo, jokio Ariadnės siūlo.

Cezanne teigia, kad fenomenai kaip grynos spalvos sudaro siūbuojančią logiką, suardančią nuobodžią ir kampuotą geometriją. Aš matau spalvų dėmes. Spalvos yra duotos, bet jos pagauna ir išreiškia tas estetines dimensijas ir daiktų pasaulio sukrėtimą, per kuriuos šios dimensijos siūbuoja. Anot Cezanne, meno autentiškumas priklauso nuo tų siūbavimo gestų pagavimo, kartu nesunaikinant ir neprarandant paties siūbavimo. Niliūnas atskleidžia šias dimensijas: „mes buvome savi kaip kraujo dėmės sienoje, kaip spalvos laiko nutapytam gatvių reginy“. Kaip tvirtina Claudel, spalva turi galią sukurti rezonansus tuo momentu, kai ji nustoja apibūdinti daiktus ir sudaro grynos estetikos kaip pasaulio (Niliūno atveju – laiko) duotį. Nėra jokio tuščio laiko ir erdvės tęstinumo, nėra dėžės, kuri įrėmina daiktus ar įvykius: erdvė ir laikas yra nubrėžiami estetikos rezonansais, kurie savo spindesiu yra pagauti ir rezonuojami daiktų spalvų atbalsiais, iššaukiančiais atminties gelmes ir stilius dar iki istorijos, amžinybės, laiko ir erdvės pozicijų. Todėl menas ne sugrąžina mus prie daiktų regimumo ir jų matymo, bet sugauna estetinių dimensijų žaismingų sąryšių pasirodymą, jų siūbavimą ir bangavimą. Čia Niliūnas aptinka pagrindinę laiko ir erdvės pasirodymo problemą: anot jo, „yra pasaulis nuostabus, kurio neranda niekas, nors turi jį savy, kankinasi dėl jo.“ Taigi, poetas ir yra šis nesugaunamas fenomenas – pasaulis, kuris niekada netampa vidujybiniu „aš“ su tapatybe. Jis yra tikras, permatomas fenomenas, ne daiktas, psyche ar protas, atsiminimai ar nostalgijos, bet permatomas poetas, atsiveriantis kaip fenomenai, persunkiantys, apsupantys, užklojantys daiktus, duodantys daiktams, miestams ir jam pačiam specifines regimas, girdimas ir juntamas savybes. Pavyzdžiui, juodos gelmės atvėrimas nubrėžia dimensiją, esančią iki ateities ir dabarties, neturinčią nei laikinės, nei amžinos pozicijos. Čia ir yra jo emigracijos pasaulio sukrėtimas, jo esplendores indefinidos, parodantis, kad estetinės dimensijos ir jų siūbavimas yra amžino įvykių pasikartojimo ir viso kalbiškumo subversija. Tai reiškia, kad daiktiška kalba, turtinti begalybę kombinacijų, yra sukombinuojama iš naujo patyrus tokį pasaulio sukrėtimą, jo neribotą žavingumą, kuris tęsiasi ir supa visatą. Niliūnas sako: „vaikystę pasiklosiu, o ji juk – visas jaukus pasaulis su skersai žibalu, silkėmis ir cinamonu dvelkiančia turgaus aikšte”. Dimensijų persisunkimas čia nukloja ir nutapo visą aplinką, panašiai kaip „didžiulis medis, linkdamas į slėnį, gelsvais žiedais dabino kelio dulkes, gulėjo apneštas žiedais.”

Niliūno raštai ne atstovauja daiktus, nors daiktai ir įvykiai yra neišvengiami, bet atveria estetinius aidus ir estetinį ambiancą, spalvingai nubrėžtą ir nenurodantį jokių daiktų, tikrovių ar įvaizdžių dimensijų. Spalvos peržengia faktinį regimumą ir oralumą neprarasdamos siūbuojančio rezonanso, atbalsio ir jų duoties. Taigi, šalia spalvingų daiktų aprašymų poetas iškelia spalvingumą, kuris banguoja, spinduliuoja ir pasirodo kaip rezonansai kasdienybės daiktų regimybėje. Čia ir slypi jo meninis genijus. Genialūs rašytojai nesistengia būti literatūriški, kalbiški, alefiški – genialūs rašytojai vengia literatūriškumo. Atrodo, kad genialūs rašytojai pagauna kitas plotmes, o ne vien tik daiktų ir jų sąryšių duotis. Duotyje estetikos daiktai įgauna gelmę, o ne apribojimą. Šioje gelmėje mes pamatome ne tik šiurkščias tigro spalvas, bet ir jų spalvingas džiunglių variacijas ir energijos siūbavimą, kurie pagaliau priveda prie išsisklaidymo, suardančio daikto kaip tokio būvį. Lygiai taip mėnesienos spalvos šunys pasirodo per estetines plotmes, kurios peržengia visas kalbos kategorijas. Tokios estetinės dimensijos yra pasaulio transcendentalinės sąlygos daiktų spalvų patyrime. Todėl estetika atsiveria ir atveria pasaulį dar iki bet kokio simbolinio reikšmingumo. Reikia suprasti, kad, kalbant apie „mėnesienos spalvą“, „saulės spalvos“ žvėris arba „nakties spalvos“ žmogų, kalba nėra simbolinė ir atveria tai, kas yra duota tiesioginėje, nors ir permatomoje patirtyje. Kitaip tariant, jei mėnulis yra daiktas, o spalva būtų vien tik simbolinė ir duota subjektyviai patirčiai, tada visas supratimas priklausytų tradiciniam kalbos supratimui kaip veidrodžiui, reprezentacijai, Būties ir Niekio metafizikai. Jis mato kiaurai per estetinių dimensijų siūbavimą, per Niliūną, kuris peržengia esmiškumą, o jo eidelon yra pasauliškas, gelminis, beformis ir net nedekonstruojamas. Šiuo atveju dekonstrukcija gali veikti tik metafiziškai, bet ne pasauliškai-estetiškai. Jei Niliūnas ne argumentuoja už ar prieš metafiziką, bet supranta metafiziką kaip galingą fantastikąiškyla svarbi užduotis suprasti metafiziką pagal kitokios hermeneutikos ratą. Kitaip tariant, estetika yra reikšminga, nepaisant metafizikų teiginių, jog mėnulio spalva nėra svarbi jo esmei – „mėnulybei“. Pastarasis pagal Niliūno estetinę logiką turėtų buti suprantamas ne kaip esmė, bet kaip estetinė gelmė, kurioje „mėnulybė“ nušešėliuoja į mėnesienos ar net rytmečio saulėtekio spalvas, nakties paviršių kaip jame žiojėjanti juoda skylė ir į žvaigždžių pulsavimą: visa tai parodo ne „mėnulybę“, bet mėnulio pasauliškumo gelmę iki pat jo kaip daikto išdilimo. 

Beterpė

Šioje vietoje iškyla būtinybė atverti atvirumą ir išgyvenimą pačioje estetikos esmėje. Šis atvirumas nesusideda iš AŠ sąmonės sugrįžimo pas save, nes toks atvirumas nėra nei refleksija, nei objektyvi nuoroda į patį save. Toks sugrįžimo judesys numano atskirą AŠ, kuris veikia kaip subjektas, priešpriešintas objektui. Estetinis subjektas nėra atskiras nuo pasaulio, kuris nurodo ir suvokia pasaulio transcendenciją, sąlygotą savi-sąmonės. Aišku, nėra abejonės, kad kalbinė ir kategorizuojanti sąmonė negali išvengti subjekto-objekto ryšių ir jų poliariškumo, tačiau šis judesys yra antrinė refleksija, pagrįsta pirmapradžiu estetikos kaip veiksmo sutapimu. Net ir juslinė patirtis, sudaranti pirmapradį santykį su objektu, nustumia žmogų nuo estetinės srities. Priešingai nei tvirtino Hegelis, juslinės patirties tikrumas negrindžiamas jusliškumo teisingumu – estetika turi savo tiesą. Regėjimas, girdėjimas ir kitos juslės neperduoda paprastų ir tiesiogines įtakas turinčių idealių verčių – atvirkščiai: tie patys garsai ir tos pačios spalvos, atveriančios daiktus, susideda iš permatomų dimensijų, kurios persunkia mus ir lemia mūsų būvį rėmuose, turinčiuose savo receptus. Tokios dimensijos atveria situaciją, sykiu leidžiančią tą situaciją atverti mums. Estetinė plotmė atsiveria ir atveria žmogaus palankumą jai bei jos išvystymą. Aš esu tapsmas tik todėl, kad kas nors įvyksta, ir kas nors įvyksta, nes aš esu palankus tapsmas. Būtų galima pasitelkti tokias metaforas kaip „buvimas viduje“, esantis sąlyga „buvimui su“, bet tik tada, jei „buvimas viduje“ grindžia ir yra grindžiami neuždengdami vienas kito. Estetinės dimensijos tapsmas atveria jam palankumą taip, kad abu pasirodo vienas per kitą. Palankumo duotis ir iš jos išsivystantis jusliškumas sudaro patirtį „būti viduje“ estetinio pasaulio – jis išvysto subjektą ir objektą bei lemia galimybę „būti su“.

Betarpiškas momentas sudaro estetinio lauko, turinčio ryšį su spalvingais, skambančiais įvykiais dar iki bet kokio sąryšio su patiriamais objektais, atvirumo dimensiją. Jei lemiantis momentas būtų priskiriamas objektui ar subjektui, jis būtų prarastas dėl srities sąvokų ir skirtumas tarp žinijos ir estetikos dingtų. Tai, kas vadinama palankumu spalvingumui, formacijoms ir skambesiui, pasirodo lemiančiame momente. Štai Cezanne kalba apie spalvą, iš kurios išsivystė senis su rožių vainiku kaip „tonas a la Flaubert“, arba kaip rausvą mėlynę, palietusią jo sielą. Per šią spalvą Cezanne sugauna sąryšį su pasauliu, leidžiančiu jam išreikšti savo meną, užlaikyti jį jo paties erdvėje. Jo menas prabyla įvairiais būdais. (1) Jis savo sūnui pasakojo visada ieškojęs išraiškos tiems prasiskverbiantiems palankumams, kuriuos mes turime iš prigimties. Vis dėlto tokių palankumų jis neperkeldavęs į kosminius įvykius: po jo ranka drobė tapdavo kosminių, bet taip pat ir tapomų spalvų bei formacijų susitikimų vieta. Štai, susitikimas dviejų spalvų skambesio, dviejų tapybos stilių, dviejų sričių, ir visa tai vyksta taip, kad šios plotmės priklauso fenomenaliai erdvei ir laikui, bet niekada – subjekto-objekto pasauliui. (2) Palankume mes „kalbamės“ su fenomenais, nes lemiantis momentas priklauso pirmapradei patirčiai, sunkiai prieinamai sąvokų sistemoms ir žinijai. (3) Betarpiško momento „taisyklės“ persunkia visą fenomenų pasaulį – kaip liudijo Joyce, „visą pasaulį riešute“. Čia pasirodo dar vienas svarbus betarpiško momento bruožas – žinojimo nuorodos į ką nors reikšmė (ne prasmė!). Betarpiška reikšmė netampa tema, nes ji nesutampa su kokio nors dalyko atradimu galimybių horizonte – ji ne suranda „kas“, o atveria „kaip“. 

Van Gogh sutinka su tuo ir praplečia lemiančio momento estetinę patirtį šitaip: norint pasiekti aukštą šios vasaros aukso toną, jau reikia palankumo duočiai. Jis nekalba apie apibūdinančią spalvą, kuri būtų naudinga nurodant saulėtų gėlių lauko spalvų balsus. Jis pasitelkia balso skambesio muzikinę patirtį, mat šiame „geltoname aukse“ pasaulis nuskamba, ir nuskamba tiek, kiek Van Gogh įsigyvena tame geltono aukso pasaulyje – pasaulyje, kuris dar nėra sustingęs į objektą. Visada dingstančios, tekančios daugiaritmės estetinės dimensijos, atsiveriančios menininkui, bet ir grasinančios jį paskandinti, išsivysto į virpantį saulės spinduliavimą, įtampą ir sprogimą. Šis menininko „kaip“, sudarantis jo pagrindinę būklę, dar nėra jaučiantis subjektas – jis yra uždavinys ir klausimas, kuriuos jis turi išvystyti į stilių. Kaip prasmė rišasi su žinija, taip stilius rišasi su betarpišku momentu. Stiliuje yra patiriama meno esmė, per kurią galima pasiekti mūsų pačių palankumo betarpišką momentą. Mes galime sugauti meno kūrinio reikšmės pėdsakus, išvystytus kaip laikas ir erdvė. Cezanne, sušukdamas „Žiūrėk! Ši mėlynė, ten, po šakomis“, išreiškia, kad ta mėlynė yra jo pokalbis su pasauliu, betarpiškas momentas jo pilnos būties pasaulyje. Ši mėlynė tapo Cezanne darbu, išsivysčiusiu į pasaulį, nesančiu daiktų, dalykų ar objektų nuoroda. Cezanne sukrėtimas yra gerai žinomas, bet neatpažintas jo esmėje. Jis sudreba akivaizdoje reikalavimo įsitraukti į patikimo pasaulio, gerai pažįstamos aplinkos daiktų, įvykių ir dalykų subyrėjimą, kurio metu staigus žemės drebėjimas iššaukia vita nuova, senesnį už visus daiktus ir jų Būties nušvitimą. Jis patiria šį sukrėtimą per susitikimą su betarpiu momentu ir jo palankumo atvėrimą. Aišku, autentiškas darbas dar nėra išvystytas. Tarp jo staigaus sukrėtimo ir jo meno kūrinių tęsiasi įvairūs nuolatinio estetinių dimensijų vystymosi takai. Visas jo menas susideda ne iš „pasaulio lūžio“ sudarytos „smegenų logikos“, bet šia logika paremtų „sensualių plotmių“. Tai yra estetinė logika, galinti suformuoti meno kūrinius pagal įvairias laiko-erdvės dimensijas. Todėl ir yra būtina atverti atviro palankumo ir judesio fenomenologiją laiko ir erdvės plotmėje. Šio atvirumo pėdsakais bus sekama skyriuje „Pasaulis: menas kaip pasaulio suvokimo perversmai“.

Dar vienas per visą gyvenimą nedingstantis bruožas, sudarantis tęstinę tapatybę, pasirodo kaip takas, kurio ribose ir srovėje teka visas gyvenimo būdas. Takas sudaro vieną iš pagrindinių visos žmonijos visatos suvokimo būdų. Čia pasirodo kitas kalbos klodas, nesutampantis su trumpai apibrėžta kalbos magija, tačiau turintis galią „atverti“ visatos prasmę. Tokia kalba dažniausiai sutapatinama su poezija, bet ne šiandienine, dažniausiai laikoma subjekto kūryba, esančia galingų ir dieviškų genijų išraiška – ne, pirmapradė poezija neturi nei subjekto, nei objekto ir remiasi visatos ir visų jos įvykių sąrangos įžvalga. Todėl reikia susipažinti su tokios poezijos visuotinumu ir į tokią visumą įpinti lietuvių kalbą suvokiant, kad pastaroji yra „pasaulio takų poetinė atvertis“, ant kurios nušvinta pasaulio rytmečio aušra.

Kelio supratimas yra vienas pagrindinių žmogiškos ir dieviškos kalbų bruožų. Kiekviena poetinė ištara sudaro kelią, kuris turi būti nužengtas kalbos būdu. Tuo pačiu metu, kai pasigirsta kalba, žodis kaip garsas sudaro judesį, turintį jėgą atverti sau kelią. Garso judesys sudaro kelią, kuris atveria plotmę tarp žemės ir dangaus, leidžia jiems pasirodyti jų skirtume ir būti. Ištartas žodis kaip strėlė gali vesti tiesiai prie tikslo arba kaip malda gali atverti kelią tarp dangaus ir žemės. Kelias pasirodo įvairiausiose civilizacijose: Indijos maldos ir aukojimo žodis „nitha“ reiškia žodį „himnas“, o dalelė „ni“ reiškia „vesti kelią.“ Kalbant apie maldą, galingasis Ossa yra susijęs su Vedos „vac“ kaip dieviška kalba ir pasiuntiniu tarp dangaus ir žemės: dios aggelos, antar duto na rodasi karad vak  „tarp dangaus ir žemės garsas keliauja kaip pasiuntinys.“ Maldos judesys į dangų ir dieviško žodžio judesys iš dangaus turi būti pasiųstas pagal „amžinai“ nustatytas taisykles. Sa pratnavan navyaste visvavura suktaya pathah krunuhi prach  „kaip tada ir visada, parenkite kelią naujam himnui, jūs, puošnūs visomis gėrybėmis.“ Galima suprasti, kad kelias tarp dangaus ir žemės neturi būti atvertas iš naujo, nes himno kelias buvo atvertas pirmapradžio rsis, kurį sekė poetų protėviai – pathikrtah. Žodis, kuris suranda kelią, yra kilnus, siekia aukščiau ir vėl atveria kelią tarp dangaus ir žemės. Kelio nustatymas taip pat nustato skirtumus tarp „aukšto ir žemo“, „kilimo ir kritimo“ ir įvairių jų įvaizdžių, tarp jų – ir tokių psichologinių išgyvenimų kaip kylantys lūkesčiai, nugrimzdimas į neviltį arba kilnūs ir žemi jausmai. Toks kelias ir jo atvėrimas sudaro dangiško ir žemiško kosmoso supratimo rėmus. Todel kelias ne nurodo įvykį, bet pats yra visatą nustatantis ir padalinantis įvykis.

Kaip minėta, „kalbos kelio“ supratimą gali sudaryti įvairiausi būdai. Ankstyvųjų graikų ir arijų poetinėse ištarose žemė, oras ir vanduo sutapatinami su žodžio judesiu. Poetiniai posakiai yra kaip sparnuotas paukštis: Para hi mevimanyavah patanti vasyaistaye vayo na vasatir upa, „mano žodžiai išskrieja, kad nukreiptų kerštą ir pasiektų džiaugsmą kaip paukštis savo lizdą.“ Poetas-dainius paleidžia savo žodžius it strėlę iš lanko: Isur na dhanvan prati dhyiate matih  „garsas bus išleistas kaip strėlė iš lanko.“ Ir tik tie žodžiai, kurie žino kelią, nenukrinta bei pasiekia jiems skirtą vietą. Pteroenta graikų poezijoje yra žodžiai, kurie yra gerai parinkti ir nenukrinta nuo kelio. Kelias įgalioja patirties perkėlimą iš vienos srities į kitą. Ir regimos strėlės, ir kalbos garsai žino, kaip kelias sukuria laiką ir erdvę, o sykiu turi atskirti ir sujungti dalykus laiko ir erdvės rėmuose. Nepriklausomai nuo to, ar tai yra strėlė, ar žodis, ar laivas, jie visi atveria laiką ir erdvę, sukurtą pirmapradžio kelio. Yayati visva durita tarema sutarmanam adhi navam ruhema, „lipkime į išsigelbėjimo laivą, galintį nugalėti visus sunkumus“. Gyvūnai irgi gali būti poeto-dainiaus ir net mąstytojo įrankiai. Pavyzdžiui, pakinkyti arkliai žino reikiamą kelią. Savo rašte Prooimion Parmenidas įlipa į heliadžių karietą ir tvirtina, kad žirgai žino kelią pagal logos kosminę pilnatį. Mąstytojas Parmenidas nevaldo žirgų ir leidžia jiems sekti logos kelią, nurodytą pačios teisės deivės Dikasynės. Reikia suprasti, kad ne žmogus, o kelias veda ir žmogų, ir žirgus, ir net dievybes bei pačią būtį – pastaroji taip pat „keliauja“ logoso keliu. Poeto-dainiaus išleistas žodis eina reikiamu keliu, kuriuo pas jį sugrįžta ir į jo žodį atsakančios dievybės. Avestoje yra sakoma: At va yaoja zavistyang aurvato joyais paradus vahmahya Mazda asa ugrang vohu mananha yais azada mahmai h‘yata avanhe – „aš pakinkysiu tau greičiausius žirgus plačiomis šlaunimis su maldos įkvėpimu, pasuktu į tave, o Mazda, per Asha ir Vohu Manah – su jais tu sugrįši pas mane su pagalba.“ Šioje vietoje Zaratustra perskyrė ir sujungė abi puses – žemiška ir dangiška. Poetas-dainius pažaboja savo dainą kaip žirgą, žinantį kelią, kuriuo pas poetą keliauja ir dievybė. Tačiau poetai-dainiai nėra vien tik žmonės – jie yra ir dievybės. Tai – poetiškos, muzikalios ir dainuojančios būtybės, teikiančios įkvėpimą, esantį vienu pirmųjų kelio reikšmės šaltinių.

Poetas-dainius savo veikloje „kvėpuoja“ žodį ir toks kvėpavimas sudaro pirmapradę „sielos“ patirtį. Sanskrite aptinkamos sąvokos atman/ brahman, reiškiančios „žmogaus kvėpavimą“ ir „kosminį kvėpavimą“ – čia kvėpavimas suprantamas kaip psichinis gyvybės principas. Žmogaus siela dalyvauja kosmoso sieloje ir todėl žmogus miršta išliedamas savo sielą arba savo dvasią į kosminę sielą. Dingdamas joje jis pasidaro viena su kosmine dvasia ir tampa brahman. Net moderniojoje vokiečių kalboje atman pasirodo kaip daiktavardis Atem, reiškiantis „kvapas“, ir kaip veiksmažodis atmen, reiškiantis „kvėpuoti.“ Tas pats reiškinys pastebimas ir lotynų bei graikų kalbose: lotyniški žodžiai spirare/ spiritus anglų kalboje virsta žodžiais spirit, spirited, inspiration, respiration, expiration, aspiration ir kitais, o graikiški psychein/ psyche, pneuein/ pneuma turi analogiškas reikšmes lotynų kalboje. Pastarojoje taip pat yra žodis, kuriuo įvardijama siela – anima, kilęs iš graikiško anemos (jam skirtas svarbus Aristotelio veikalas). Visa tai veda prie sąvokos supratimo, neturinčio nieko bendra su moderniųjų Vakarų subjektyvizmu. Visi minėti žodžiai pasirodo rėmuose, susijusiuose su vėju, ugnimi, kvėpavimu ir pūtimu ir privedančiuose prie dvasinės įžvalgos, turinčios ryšį su Sanskrito vat, prasitęsiančiu į supratimą ir protinę jėgą. Taigi, vat sudaro ašį, apie kurią sukasi sąvoka supratimo, išreikšto per poetą-dainių, kurio pareiga yra sukurti pasaulio taką ir jo apšvietimą. Todėl agni, ugnis, yra objektas api vatayamasi, kur vat yra susijęs su „įkvėpimu“, išreikštu ugnies pūtimo veiksmu. Kaip pučiama į ugnį siekiant ją užlaikyti, taip pripučiamos ir užlaikomos ir dvasinės jėgos. Juk vėjo ir burnos pūtimas įkvepia ugnį ir atveria pirmapradę regėjimo plotmę kaip „supratimo erdvę.“ Jei nenorima, kad ugnis sentų, ji privalo būti pučiama ir įkvepiama, mat jos įkvėpimas parodo kelią tarp dangaus ir žemės: „tas, kuriam pasiseka paaukoti pagal kelio dangun reikalavimus, pučia ir kursto ugnį bei garbina ją aukodamas girą.“ Įkvėpimas apšviečia kelią, atvertą poeto-dainiaus. Esa susmy asis yadad antarikse vrsa harih punana indur indram a – „toje erdvėje tarp dangaus ir žemės garsi Soma nuskubėjo pas Indrą kaip auksinis-geltonas žirgas, palydėtas prunkštimo.“ Pastebėtina, kad „auksinis-geltonas“ yra ne papuošalas, bet ugnies ir gyvybės ženklas. Taigi, tai, kas yra vadinama „dvasine supratimo jėga“, turi ryšį su ugnimi ir kvėpavimu, nes dvasinė jėga, kratu, yra ir ugnies jėga. Ime mitro varuno dulabhaso cetasam cic citayanti daksaih api kratum sucesatam vatantas tiras cid amhah supatha nayanti  „Mitra, Varuna, kuriuos sunku apgauti, pakeiskite neįžvelgiantį į įžvelgiantį pasitelkdami galias, kurias jūs jam įpūsite kartu su gera įžvalga, vesiančia geru keliu per pavojus.“ Arba: Eta no agne saughaga didihy api kratum sucesatam vatema visva stotrbhyo ca santu  „spinduliuok, ugnie, mums tas geroves, o mes norime tau pūsti geras jėgas, palydėtas geros įžvalgos. Visos gerovės privalo lydėti garbintojus ir dainuojančius.“

Spinduliuodama ir rodydama kelią ugnis tampa „įkvėpta“ per alsuojantį pūtimą, susidedantį iš kvėpuojančių poeto žodžių. Taigi, pūtimas yra kvėpuojantis poetinis žodis, o garbinimas – tarsi poetinė daina ir poetų įkvėptas-kvėpuojantis ritualas: juos ištinka visos ugnies žerėjimo ir spinduliavimo gerovės. Poeto-dainiaus įkvepiantis kvėpavimas-dvasia yra tas pats dievybių kvėpavimas ir poeto įkvėpimas, todėl apie dievybę sakoma: Sahasram te svapivata bhesaja, „tūkstančius turi pagalbų tu, kuris esi sekamas gero įpūtimo-įkvėpimo.“ Poetas, įkvėptas vates, yra panašus į homerišką aoidos, turintį žodžio galią pristatyti herojų ir dievų kelius. Poetas-dainius nekuria, bet praneša, ir todėl jam nereikia užrašyti žodžio. Ir mes keliaujame tų dainų ir dainuojančių žodžių takais: žodžiai „daug daug dainelių aš girdėjau tyliuoju vakaro laiku, o kai į tolį jas lydėjau...“ byloja, kad pačios dainos turi savo takus, kuriais mes jas lydime. 

Toks tako atvėrimas Niliūnui yra įkvėptas motinos dainingumo. Poetai-dainiai yra išminčiai, mat daina yra pirmapradė išmintis, mąstymas, atveriantis ir kuriantis pasaulio takus. Juk herojai visada buvo lydimi moters, kuri „nuspėdavo“ jų keliones ir žinodavo, kaip juos sugrąžinti atgal iš pasaulio labirinto. Niliūnas pažįsta takus, nes jie jau buvo atverti ir sukurti jo motinos, kuri tuos takus taip pat nušviečia savo rytmečio prieblandos žingsniais, vedančiais į saulę. Ji eina žinomais takais tarp motinos Saulės ir Žemynos ir dainuoja. Nėra nieko lietuviškesnio, kas sudarytų Niliūną kaip permatomą fenomeną, einantį tais takais – poetą, tiesiogiai atkuriantį gyvenamąjį pasaulį, kurio jis niekada nepaliko.